«[Το Μαξίμ] ήταν μια συσσώρευση βελούδων,
δαντέλων, κορδελών, διαμαντιών».
Jean Cocteau,1913
Τον χειμώνα του 1905, η Βιέννη, πρωτεύουσα της πολύγλωσσης και πολυεθνικής αυτοκρατορίας των Αψβούργων, ένα από τα ισχυρότερα οικονομικά και πολιτιστικά κέντρα του δυτικού κόσμου, διένυε μια περίοδο που τα νεωτερικά καλλιτεχνικά ρεύματα, οι τεχνολογικές ανακαλύψεις, και οι κοινωνικές μεταβολές προκαλούσαν πολιτικούς κραδασμούς που εγκυμονούσαν πολυεπίπεδες διαφοροποιήσεις.
Οι Βιεννέζοι χόρευαν με πάθος και κομψότητα τα βαλς του Στράους, παρακολουθούσαν ανελλιπώς τις παραστάσεις όπερας στο Theater ander Wien και σύχναζαν στο Café Zacher αγαπημένο στέκι πριγκίπων και βασιλιάδων, στο Café Hawelka που προτιμούσαν διανοούμενοι, όπως ο Franz Lehár και ο Stefan Zweig και έπαιζαν σκάκι στο Café Central με τον μελλοντικό ηγέτη της Οκτωβριανής Επανάστασης (του 1917) Leon Trotsky παρακολουθώντας τους ψυχιάτρους Sigmund Freud και Alfred Adler να συζητούν τις πρόσφατες ανακαλύψεις της επιστήμης τους.
Ο γηραιός, πλέον, αυτοκράτορας Φραγκίσκος Ιωσήφ, πιεζόταν από το περιβάλλον του να προχωρήσει σε κοινωνικοπολιτικές μεταρρυθμίσεις και να λάβει μέτρα περιορισμού της διαφθοράς των κρατικών υπαλλήλων. Οι επίσημες (και μη) αναφορές για τα γεγονότα της «Ματωμένης Κυριακής» στη γειτονική Ρωσία, της επακόλουθης «Επανάστασης του 1905» και του μανιφέστου της 17ης Οκτωβρίου (που επέτρεπε ελευθερία συνείδησης(!) και λόγου, έδινε την δυνατότητα ίδρυσης ενώσεων και παρακολούθησης συνεδριάσεων) προκαλούσαν στον ηγεμόνα δυσπεψία και … δυσάρεστες σκέψεις.
Η οπερέτα «Εύθυμη χήρα» (Die lustige Witwe) του συνθέτη Franz Lehár, έκανε την παγκόσμια πρεμιέρα της στις 3 Δεκεμβρίου 1905 στο Theater ander Wien. Το εμπνευσμένο λιμπρέτο των Viktor Léon και Leo Stein, βασίστηκε στην προσαρμογή της φαρσοκωμωδίας του Γάλλου συγγραφέα Henri Meilhac «L’ attaché d’ ambassade» (Ο ακόλουθος της πρεσβείας, 1861) στα σύγχρονά τους δεδομένα. Οι ερωτικές ίντριγκες στήθηκαν με υπόβαθρο την διαφθορά των ιθυνόντων που οδηγεί απαράκλητα στην κρατική χρεωκοπία. Οι παραστάσεις της νεωτερικής οπερέτας με τα αιθέρια βαλς, τα φλογερά τσάρντας, τις ανάλαφρες ερωτικές μελωδίες, τους χιουμοριστικούς διαλόγους και τα ατελείωτα σκηνικά απρόοπτα είχαν τεράστια επιτυχία. Η σοπράνο Mizzi Gunter που υποδυόταν την εύθυμη χήρα και ο βαρύτονος Luis Treumann που έπαιζε τον δολοπλόκο Βαρόνο Ζέτα αποθεώθηκαν. Ο νεαρός Ούγγρος μουσικός είχε συνθέσει τη διασημότερη και δημοφιλέστερη «χήρα» όλων των εποχών!
Λίγο αργότερα, όμως, έκαναν το ντεμπούτο τους οι διπλωματικές επιπλοκές! … διότι, το φανταστικό κρατίδιο «Ποντεβέρντο» θα μπορούσε, ίσως, να σηματοδοτεί το Βασίλειο του Montenegro (Μαυροβούνιο) και ο μονάρχης που αγωνιούσε για τις οικονομικές επιπτώσεις του επικείμενου γάμου της «Εύθυμης Χήρας», θα μπορούσε κάλλιστα να θεωρηθεί (από τους κακόπιστους) ότι ήταν η Αυτού Μεγαλειότης ο Νικόλαος Α΄ Πέτροβιτς, ο οποίος την ίδια χρονιά (1905) ενδίδοντας στην λαϊκή θέληση παραχώρησε το πρώτο Σύνταγμα του Μαυροβουνίου, εισήγαγε την ελευθερία του τύπου και εξέδωσε σύγχρονο ποινικό κώδικα κατά μίμηση της «φωτισμένης» Δυτικής Ευρώπης.
Έτσι, όταν το 1907 η «Εύθυμη Χήρα» ανέβηκε στο Λονδίνο, το φανταστικό κρατίδιο του Ποντεβέρντο μετατοπίστηκε ανατολικά (των Βαλκάνιων) και ονομάστηκε Μαρσοβία (Βαρσοβία;), η εύθυμη χήρα λεγόταν Σόνια, ο πολυμήχανος πρέσβης άκουγε στο επίθετο Ποπόφ και ου το κάθε εξής. Το ίδιο συνέβη στις παραστάσεις που δόθηκαν στη Νέα Υόρκη και το Παρίσι το 1909 και τις Βρυξέλλες το 1910.
Η «Εύθυμη Χήρα», απαλλαγμένη από τις κρατικές μηχανορραφίες και μικροπολιτικές συνέχισε την θριαμβευτική πορεία της. Το 1924 έγινε ταινία για τον βουβό κινηματογράφο με την Mae Murray στον κεντρικό ρόλο, πέρασε στον ομιλούντα κινηματογράφο το 1934 με τους Zeanette Macdonald και Maurice Chevalier στους ρόλους της Άννας και του Ντανίλο, και γυρίστηκε ξανά το 1952 με
πρωταγωνίστρια την LanaTurner.
Το 2020 η εκθαμβωτική «Εύθυμη Χήρα» που καθιέρωσε διεθνώς τον Lehár θα κλείσει τα 115 της χρόνια, ωραία, θαλερή και τσαχπίνα… Η μετάφραση-διασκευή των Ισίδωρου Σιδέρη και Ανθής Νταουνάκη επανέφερε το κείμενο της πρόζας στην αρχική του μορφή με τους Ποντεβερντάνους, δηλαδή Βαλκάνιους, ήρωες και φόρτισε τις αιχμές που αφορούν την διαφθορά των προσώπων και την χρεωκοπία των κρατών με τις σύγχρονες αντιστοιχίες τους.
Η λεκτική σχοινοβασία ανάμεσα στην «Υψηλή τέχνη» που η όπερα και η οπερέτα αποτελούν την απόλυτη έκφραση της και την «επάρατη μαζική κουλτούρα» των …καψουροτράγουδων, που υπαινικτικά παρεισδύουν στο πεζό κείμενο της διασκευής στηλιτεύοντας με απαράμιλλη κομψότητα τις ελιτίστικες αντιλήψεις της νομενκλατούρας, καθιστούν το σκηνικό κείμενο ενδιαφέρον και την παρακολούθηση της παράστασης απολαυστική.
Οι παράλληλες δράσεις της εισαγωγής
Η μετανεωτερική δραματουργική ανάγνωση αλλά και η σκηνοθετική εκφώνηση του Ισίδωρου Σιδέρη, που συνομιλεί δημιουργικά με ξεχασμένα σήμερα έργα του vaudeville και τις προσωπικές του μνήμες από παραστάσεις που αποσύρθηκαν κουρασμένες στην χώρα του εφήμερου, δίνει το πρώτο δείγμα γραφής πριν οι θεατές καθίσουν στις θέσεις τους. Οι χορευτές (σε χορογραφία Διονύση Τσαφταρίδη) βγαίνουν στη σκηνή μετά το πρώτο κουδούνι και, γελώντας και παίζοντας, «σκουπίζουν» τη σκηνή του Ολύμπια μέχρι να τους παρατηρήσει το ανήσυχο κοινό και να στρέψει την προσοχή του στη δράση. Η παράλληλη δράση των χορευτών αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα των διακειμενικής υφής επιλογών του Σιδέρη και ορίζει την εναρκτήρια σκηνή του έργου ως αποδομημένο μετακείμενο του προλόγου του Ίωνα του Ευριπίδη, που σκηνοθέτησε το 2003 για το Εθνικό θέατρο η Λυδία Κονιόρδου, συνδέοντας συνάμα την εισαγωγική σκηνή «χορευτικής καθαριότητας» με την πρώτη πράξη της οπερέτας. Η πλέον κουτσομπόλα από τις χορεύτριες-καθαρίστριες, μάλιστα, αφού μαλώσει – με άψογη μιμική – την διευθύντρια της ορχήστρας που άργησε (!) και εισπράξει την επίσης μιμική απαξίωση της από την καλλιτέχνιδα – σε μια μεγαλοφυή στιγμιαία σύνδεση σκηνής και ορχήστρας – ξεφεύγει μαζί με την σκούπα της την επίβλεψη του επιστάτη του θεάτρου και παρατώντας τη δουλειά της, μπαινοβγαίνει απαρατήρητη στη σκηνή παρακολουθώντας με μεγάλο ενδιαφέρον τα τεκταινόμενα στην σάλα δεξιώσεων της πρεσβείας του Ποντεβέρντο. Λίγο αργότερα η βαθύπλουτη Άννα Γκλάβαρι, καταφτάνει στην σκηνή και την δεξίωση του πρέσβη βαρόνου Ζέτα (Βαγγέλης Μανιάτης), πάνω σε ένα άλογο κλεμμένο από το παρισινό Arc de Triomphe du Carrousel, μια άφιξη που λειτουργεί αντιστικτικά στις θριαμβευτικές εισόδους της πρωταγωνίστριας με ρετρό αυτοκίνητα σε άλλες παραγωγές της «Εύθυμης Χήρας», και ως διακειμενικό σχόλιο στα τέσσερα ζωντανά άλογα, που θέλησε ο Φώτος Πολίτης το 1932 να σέρνουν το άρμα του βασιλιά στην παράσταση του Αγαμέμνονα του Αισχύλου, ή στην γλυκόπικρη διαπίστωση ότι το άλογο του μεγαλοπρεπούς έφιππου Ερρίκου Δ΄ στην παράσταση του ομώνυμου έργου σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Μαυρίκιου το 2006 ήταν ξύλινο.
Η άφιξη της Άννας Γκλ
άβαρυ
Το παιχνίδι της υπαινικτικής σύνδεσης των σκηνοθετικών ευρημάτων που εγκαινίασε
ο Σιδέρης στην εναρκτήρια σκηνή συνεχίζεται σε όλη την διάρκεια της παράστασης.
Έτσι, όταν η Άννα και ο Ντανίλο ερωτοτροπούν, στη συνάντηση τους στο
λουλουδιασμένο κήπο της δεύτερης πράξης, οι χορευτές, μεταμφιεσμένοι σε τέσσερα
ζωντανά άλογα με τις υπέροχες μάσκες του σκηνογράφου Μανόλη Παντελιδάκη,
χορεύουν την φυγή του «άπιαστου» εραστή της Δρυάδας, επιβάλλοντας μας να δούμε
την είσοδο της Άννας με την οπτική του σκηνοθέτη και τους πρωταγωνιστές της
ερωτικής σκηνής με μια ολότελα διαφορετική προοπτική.
Τα άλογα
Οι παράλληλες ερωτικές ιστορίες της Άννα Γκλάβαρι, που υποστήριξε με κέφι, μπρίο, υποκριτική δεινότητα και την υπέροχη φωνή της η Δέσποινα Σκαρλάτου και του γοητευτικού bon viveur Κόμη Ντανίλο Ντανίλοβιτς του νεαρού τενόρου Γιάννη Καλύβα από την μια πλευρά και της άτακτης συζύγου του πρέσβη Ζέτα, Βαλανσιέν, που ερμηνεύει η σοπράνο και θεατρολόγος Κάτια Πάσχου, με τον γάλλο κόμη Καμίγ ντε Ροσιγιόν που υποστηρίζεται από τη ζεστή φωνή του τενόρου Νίκου Στεφάνου, λειτουργούν αντιθετικά. Από την μια πλευρά ανθίζει ο ανεκπλήρωτος γεμάτος εμπόδια έρωτας δυο νέων από διαφορετικές κοινωνικές τάξεις και από την άλλη στηλιτεύεται η γεμάτη υποκρισία και βαρεμάρα παριζιάνικη συζυγική ζωή. Στα πετυχημένα ευρήματα της σκηνοθετικής οπτικής ανήκει το σιωπηλό σχόλιο της πεταλούδας – Ερωτιδέα Μαριλούς Ανδρίκου, που παρακολουθεί τα δυο ζευγάρια διακριτικά και αμείλικτα ακολουθούμενη από τον βιολιστή (Γιάννης Γεωργιάδης) που δίνει τον τόνο στις ερωτικές τους διαχύσεις. Βλέπετε, οι Papilio stomachus, οι πεταλούδες που φτερουγίζουν στο στομάχι των ερωτευμένων, μόλις συναντηθούν και ταιριάξουν με τις πεταλούδες κάποιου άλλου ανθρώπου, είναι εύθραυστα πλάσματα, ευαίσθητα στην παγωνιά και την προδοσία.
Πεταλούδα – Ερωτιδέας
Εξίσου κουρασμένες από τους ανούσιους γάμους τους οι σύζυγοι των υπόλοιπων
ευγενών του Ποντεβέρντρο που ζουν στο Παρίσι, αρπάζουν την ευκαιρία που τους
δίνεται να φλερτάρουν μπροστά στα μάτια των αντρών τους και να κάνουν αταξίες …
που θα μείνουν ατιμώρητες.
Οι κυρίες του Ποντεβέρντρο
Σκηνοθετικά και σκηνογραφικά ενδιαφέρουσα λύση αποτελεί ο υπέροχος κομπέρ-υπηρέτης του Άρη Τσαμπαλίκα που μετακινεί το παγκάκι του κήπου για τις τρεις συναντήσεις του Ντανίλο με τις άτακτες Ποντεβερντρανές κυρίες όταν ο γοητευτικός
γραμματέας της πρεσβείας αναλαμβάνει να βρει την ιδιοκτήτρια της χαμένης βεντάλιας που αναστάτωσε την μακαριότητα της κοσμικής ζωής της πρεσβείας.
Ο υπηρέτης -κομπέρ
Εξίσου ενδιαφέρουσα και ενδεικτική της παρακμιακής κατάστασης (decadence) των γάλλων αριστοκρατών είναι η λυσσαλέα ξιφομαχία των επίδοξων εραστών (των χρημάτων) της Άννας, του Υποκόμη Κασκαντά (Παύλος Πανταζόπουλος) και του Ραούλ ντε Σαιν-Μπριος (Βαγγέλης Αγγελάκης), που σταματά ο Ντανίλο με χαρακτηριστική ευκολία και έκδηλη αηδία… περιμένοντας στον κήπο την ευκαιρία να συνομιλήσει ιδιαιτέρως με τις κυρίες Σύλβια (Αθηνά Χιλιοπούλου), Όλγα (Κωνσταντίνα Ψωμά) και Πρασκοβία (Μορφούλα Παπαγεωργίου) για το θέμα της επίμαχης βεντάλιας.
Συνομιλώντας με τις κυρίες
Η σταθερότητα οικογενειακή και κοινωνική επανέρχεται στη ζωή του βαρώνου Ζέτα στο τέλος του έργου όταν παρουσιάζεται η βεντάλια και αποκαλύπτεται η γραπτή (αληθής ή όχι, αδιάφορο) απάντηση της Βαλενσιέν στην ερωτική πολιορκία και την εξομολόγηση των συναισθημάτων του Καμίγ: «Είμαι γυναίκα πιστή».
Η εξομολόγηση του Καμίγ
Η χρήση της κούκλας σε φυσικό μέγεθος στην σκηνή δεν αποτελεί νεωτερισμό. Στην γυναικεία Ορέστεια της φεμινιστικής, θεατρικής ομάδας των «Μαινόμενων Ρόδων» (Raivoisat Ruusut) που σκηνοθέτησε τον Ιούλιο του 1991 στο Ελσίνκι η Ritva Siikala, το θέμα της θυσίας της Ιφιγένειας και της ενοχής του Αγαμέμνονα, παριστάνεται με κούκλες, πιθανώς επειδή οι συμμετέχοντες μετατρέπονται σε μαριονέτες στα χέρια της αδυσώπητης μοίρας τους. Στη παράσταση του «Κύκλωπα Δεσμώτη» που ανέβασε στη «μικρή» Επίδαυρο το 2017 ο Παντελής Δεντάκης, η Ρευματά έμπαινε στη σκηνή ακολουθώντας τον Οδυσσέα και υποβαστάζοντας μια κούκλα που λιποθυμούσε (!) όταν άκουγε ότι θα αποτελέσει το δείπνο του Πολύφημου. Κούκλες, τέλος, χρησιμοποιήθηκαν από τον Μαυρίκιο στο Εθνικό το 2018 στην παράσταση του έργου «Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα» για να αποτελέσουν το κοινό που παρακολουθούσε τους ήρωες από τις κερκίδες που είχαν στηθεί επί σκηνής. Κι αυτές είναι μόνο μερικές από τις περιπτώσεις… Αυτό που αποτελεί νεωτερισμό είναι ο τρόπος που χρησιμοποιήθηκαν οι κούκλες στην «Εύθυμη Χήρα» και οι πολλαπλές σηματοδοτήσεις τους κατά την διάρκεια της παράστασης.
Οι Ποντεβερντράνοι και οι … μαριονέτες
Οι κούκλες χρησιμοποιήθηκαν από τους ευγενείς Ποντεβερντράνους κυρίους, Μπογκντάνοβιτς (Κώστας Ραφαηλίδης), Κρομώφ (Σταμάτης Μπερής), Πριτσιτς (Αντώνης Δήμου) για να τραγουδήσουν με κωμική απελπισία αλλά και να χορέψουν μαζί τους, την αδυναμία τους να κατανοήσουν το γυναικείο φύλλο και συνάμα το πόσο πολύ θα ήθελαν να ελέγχουν τις συζύγους τους τόσο απόλυτα όσο … ο κουκλοπαίκτης τις μαριονέτες.
Czardas
Χρησιμοποιήθηκαν επίσης από τους χορευτές και τις χορεύτριες του μπαλέτου για να χορέψουν μαζί τους τσάρντας (Czardas), τον παραδοσιακό ουγγρικό χορό κορταρίσματος, φορώντας (διότι ο διάβολος κατοικεί στην λεπτομέρεια) όλοι τους, γυναίκες και άντρες, ουγγρικά παραδοσιακά ανδρικά παντελόνια. Όλοι τους στο ρόλο του καβαλιέρου με ντάμες τις κούκλες που διπλασίαζαν με τον τρόπο αυτό τον αριθμό των μελών του μπαλέτου.
Κούκλες
Συμμετείχαν τέλος στο φινάλε του έργου μαζί με τους χορευτές και, σε μια μεταθεατρική υπόμνηση της πικρής γεύσης που αφήνει στο στόμα του καλλιτέχνη το φευγαλέο του παραστασιακού γεγονότος, σε μια λεπτομέρεια ενδεικτική για την ετεροσυναίσθηση και την τρυφερότητα του σκηνοθέτη, παρέμειναν εγκαταλελειμένες δεξιά και αριστερά από την κλειστή πια αυλαια μετά το τέλος της παράστασης.
Τα σκηνικά του Μανόλη Παντελιδάκη για τις τρεις πράξεις της οπερέτας βασίστηκαν στην λογική του αντικατοπτρισμού και υποστηρίχτηκαν από τους ευφάνταστους φωτισμούς του Κώστα Μπλουγουρά. Τα μίνιμαλ σκηνικά αντικείμενα συνδυάστηκαν με τον πλούτο των κοστουμιών και γέμισαν την σκηνή με μια πανδαισία χρωμάτων.
Τα κοστούμια ήταν αποκαλυπτικά της κοινωνικής θέσης αλλά και της προσωπικότητας και ψυχολογίας των προσώπων, που υποδύονταν οι πρωταγωνιστές, το μπαλέτο και οι πολύ ενδιαφέροντες χορωδοί που δίδαξε επιτυχώς ο Σταύρος Μπερής.
Σκηνικό 1 ης πραξης
Στην επίταση της χρωματικής πανδαισίας συνέβαλε η τολμηρή δημιουργικότητα της κειμενικής διασκευής ως προς τον ενδυματολογικό κώδικα του παραρτήματος του “MIXAM” που στήθηκε στο μέγαρο της Άννας. Η φούστα απετέλεσε υποχωρητική ενδυμασία για όλους!
Η άφιξη της κυρίας του Μαξίμ
Κι αυτό διότι … μπορεί η φούστα να θεωρείται γυναικείο ρούχο, ωστόσο, από τον ποδοσφαιριστή David Beckham που στα μέσα της δεκαετίας του ՚90 εμφανίστηκε με φούστα- παρεό, μέχρι το Σάκη Ρουβά που τον Οκτώβρη του 1998 τραγουδούσε με
μαύρη μακριά φούστα δια χειρός Valentino, διάσημοι άνδρες κάνουν εμφανίσεις που συζητιούνται και επαναπροσδιορίζουν τη μόδα.
Στο πλαίσιο της παράστασης οι κινούμενες στους ήχους του καν-καν πολύχρωμες φούστες που φορούσαν οι γκριζέτες, το μπαλέτο, οι άνδρες της χορωδίας και οι μονοδοί άνδρες και γυναίκες σε συνδυασμό με τις υπέροχες φωνές και το μπρίο της Άννας, της Κυρίας του Μαξίμ (Ινές Ζήκου) και της Βαλενσιέν έκαναν φαντασμαγορική την τρίτη πράξη και το φινάλε της παράστασης.
Φινάλε
Εν κατακλείδι, το παλίμψηστο της «Εύθυμης Χήρας» που έστησε στη σκηνή του Ολύμπια, με αγάπη και ευρηματικότητα ο πάντα «φρέσκος» Ισίδωρος Σιδέρης σκιαγράφησε με απαράμιλλη επιδεξιότητα την παρισινή κοσμική ζωή των αρχών του 20 ου αιώνα και μας γοήτευσε με τις σκηνικές και μουσικές ερμηνείες των έμπειρων μονωδών, χορωδών και χορευτών.
Συντελεστές
Μουσική διεύθυνση: Ζωή Ζενιώδη
Σκηνοθεσία: Ισίδωρος ΣιδέρηςΣκηνικά-Κοστούμια-Ψηφιακές προβολές: Μανόλης Παντελιδάκης
Χορογραφία: Διονύσης Τσαφταρίδης
Φωτισμοί: Κώστας Μπλουγουράς
Διδασκαλία Χορωδίας: Σταύρος Μπερής
Μουσική προετοιμασία: Δημήτρης ΓιάκαςΔιανομή:
Βαρώνος Μίρκο Ζέτα: Βαγγέλης Μανιάτης
Βαλανσιέν: Κάτια ΠάσχουΚόμης Ντανίλο Ντανίλοβιτς: Γιάννης Καλύβας
Άννα Γκλάβαρι: Δέσποινα Σκαρλάτου
Καμίγ ντε Ροσιγιόν: Νίκος Στεφάνου
Υποκόμης Κασκαντά: Παύλος Πανταζόπουλος
Ραούλ ντε Σαιν-Μπριος: Βαγγέλης Αγγελάκης
Μπογκντάνοβιτς: Κώστας Ραφαηλίδης
Σύλβια: Αθηνά Χιλιοπούλου
Κρομώφ: Σταμάτης Μπερής
Όλγα: Κωνσταντίνα Ψωμά
Πρίτσιτς: Αντώνης Δήμου
Πρασκοβία: Μορφούλα Παπαγεωργίου
Νιέγκους: Άρης Τσαμπαλίκας
Κυρία του Μαξίμ: Ινές Ζήκου
Βιολιστής: Γιάννης Γεωργιάδης
Ερωτιδεύς: Μαριλού ΑνδρίκουΓκριζέτες
Λολό: Κάνδια Μπουζιώτη
Ντοντό: Ιωάννα Βρακατσέλη
Ζουζού: Μαριάννα Ρούσσου
Φρουρού: Βασιλική Μακρή
Κλοκλό: Μαριλένα Λαζαροπούλου
Μαργκό: Δήμητρα ΧαραλάμπουςΧορευτές (με αλφαβητική σειρά): Αλέξανδρος Κεϊβάναη, ΜαριλέναΛαζαροπούλου,
Βασιλική Μακρή, Τάσσος Παππάς-Πετρίδης, Μαριάννα Ρούσσου, Σπύρος Σαγιάς,
Κωνσταντίνος Χαραλαμπόπουλος, Δήμητρα Χαραλάμπους
Χορωδοί (με αλφαβητική σειρά): Ευάγγελος Αγγελάκης, Ιωάννα Βρακατσέλη,
Μένανδρος Γαλανός, Αντώνης Δήμου, Αναστασία Καλαϊτζίδου, Σοφία Καρβουνά,
Κωνσταντίνος Κονδύλης, Ανδρονίκη Λαλούτση, Έφη Μηνακούλη, Νικόλαος
Μπογιατζής, ΚάνδιαΜπουζιώτη, Γιώργος Μωραΐτης, Κατερίνα Νουνοπούλου,
Σταμάτης Πακάκης, Ευμορφία Παπαγεωργίου, Ζηνοβία Πουλή, Δέσποινα Ρεβίθη,
Κατερίνα Σπυροπούλου, Ιωάννης Σφυρής, Ιωάννα Τσαβαλά, Αθηνά Χιλιοπούλου,
Σοφία ΨυλλάκηΣυμφωνική Ορχήστρα και Χορωδία δήμου
ΠΗΝΕΛΟΠΗ ΑΒΟΥΡΗ, ΘΕΑΤΡΟΛΟΓΟΣ
Προσθήκη σχολίου