Πού είν’ η αλήθεια;
Με το βαθύ στηθόδεσμο,
τον ήλιο στα μαλλιά, κι αυτό το ανάστημα
ίσκιοι και χαμόγελα παντού
στους ώμους στους μηρούς στα γόνατα·
ζωντανό δέρμα, και τα μάτια
με τα μεγάλα βλέφαρα,
ήταν εκεί…
ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ
Η opera buffa του Jacques Offenbach «Η Ωραία Ελένη» σε σκηνοθεσία Ισίδωρου Σιδέρη ανέβηκε το 2016 στο Θέατρο Κολωνού και απετέλεσε την πρώτη παραγωγή του Οργανισμού Πολιτισμού, Αθλητισμού και Νεολαίας του Δήμου Αθηναίων. Στις 16 και 17 Φεβρουαρίου 2019 ανέβηκε ξανά για δυο παραστάσεις στο Ολύμπια, Δημοτικό Μουσικό Θέατρο Μαρία Κάλλας, με στόχο να τιμηθούν τα 200 χρόνια από τη γέννηση του πατέρα της γαλλικής οπερέτας. Ένα σημαντικό παραστασιακό γεγονός που πέτυχε να μας υπενθυμίσει ότι οι παραστάσεις όπερας οφείλουν να είναι πέρα και πάνω από όλα Θεατρικές Παραστάσεις, διότι για άλλη μια φορά η σκηνοθεσία του Ισίδωρου Σιδέρη ήταν «ένα θαυμάσιο μάθημα του τι σημαίνει ανέβασμα οπερέτας του Οφενμπαχ»! [1]
Η μετάφραση και διασκευή των κειμένων πρόζας της «Ωραίας Ελένης» από τον Ισίδωρο Σιδέρη και την Ανθή Νταουντάκη έβριθαν ευφυών, χαριτωμένων και διασκεδαστικών υπομνήσεων, πως τουλάχιστον τα τελευταία τρεις χιλιάδες χρόνια … όλα τριγύρω αλλάζουνε και όλα τα ίδια μένουν… σ’ αυτό τον κόσμο, που, όταν η βασίλισσα πάει ταξίδι για να εκπληρώσει τις θρησκευτικές της υποχρεώσεις, ο λαός πληρώνει τις δαμάλες!
Το λιμπρέτο των Ludovic Halevy και Henri Meilhac για την «Ωραία Ελένη» του Offenbach (σε ελληνική μετάφραση του Πέτρου Χρυσάκη), αποτελεί μια απολαυστική παρωδιακή παρουσίαση των ηρώων της κλασικής ελληνικής μυθολογίας και ταυτόχρονα ένα καυστικό σχόλιο του παρακμιακού τρόπου ζωής της γαλλικής οικονομικής αριστοκρατίας λίγο πριν την επανάσταση του 1789 ή/και κατά την διάρκεια της δεύτερης γαλλικής αυτοκρατορίας. Αποτελεί επίσης μια βιτριολική απάντηση στο κρίσιμο ερώτημα: «Τι απέγινε η Χιονάτη (η Σταχτοπούτα, η Ωραία Κοιμωμένη, η Ραπουνζέλ, η μικρή Γοργόνα) μετά τον γάμο της με τον πρίγκιπα;».
Ο Ισίδωρος Σιδέρης χρησιμοποίησε το σουρεαλιστικό καμβά του έργου και τις παραστατικές συμβάσεις της όπερας που, ακυρώνοντας την απαίτηση των θεατών για αληθοφάνεια, απελευθερώνουν το σκηνοθέτη επιτρέποντάς του τις εφηβικές αταξίες και την τολμηρή δημιουργικότητα, για να προτείνει μια ριζοσπαστική ανάγνωση του μυθικού κάποτε, του παρακμιακού (προ)χθές και του κοινωνικοπολιτικά ανασφαλούς σήμερα. Στην σκηνοθετική εκφώνηση που υπογράφει, οι μυθικοί ήρωες απεκδύονται τους τραγικούς τους ρόλους και οι πρωταγωνιστές αποτελούν ένα τρίγωνο κάθε άλλο παρά ιψενικό …
Η «Ωραία Ελένη» της υψιφώνου Δέσποινας Σκαρλάτου, πρότυπο αρχαιοελληνικής ομορφιάς, κόρη ενός κύκνου όπως φροντίζει να μας υπενθυμίσει (γι’ αυτό και οι Σπαρτιάτες την φωνάζουν κότα!), παρουσιάζεται εγκλωβισμένη στο αυστηρώς ανδροκρατούμενο περιβάλλον των (μετέπειτα) ηρώων της τρωικής εκστρατείας και ένα συμβατικό γάμο που την κάνει να πλήττει αφόρητα. Παντρεμένη με ένα άνδρα που, σε πείσμα των σχετικών μύθων, αρνείται ότι επέλεξε, εκφράζει την δυσφορία της με κωμικές αλλά μελωδικότατες στριγκλιές απελπισίας.
Ο απολαυστικός στην απελπισία του Μενέλαος του κωμικού τενόρου Σταμάτη Μπερή προσπαθεί παντοιοτρόπως να αποφύγει … το μοιραίο, να εξιχνιάσει με καρατερίστικο πείσμα και μεθόδους αποτυχημένου ανακριτή, την κραυγή φρίκης της προσφιλούς συζύγου του «Νίτσας»: «Δεν ήταν όνειρο! Δεν ήταν όνειρο!» και να ερμηνεύσει τι σημαίνει η αινιγματική αυτή φράση για τον ίδιο και την σχέση τους.
Ο υπέροχος Πάρις των τενόρων Βασίλη Καβάγια και Νίκου Στεφάνου είναι ο τρίτος που, στο πλαίσιο του μύθου, χωράει ανάμεσα στους δυο. Ο ομηρικός αντιήρωας διαθέτει αρκετή αυτογνωσία ώστε να (ανα)γνωρίζει σαφώς ότι: «Οι άνθρωποι αυτοί πλανώνται οικτρά». Ο απλοϊκός(;) βοσκός της Ίδης, που σφράγισε το μέλλον του και το μέλλον της Τροίας επιβραβεύοντας με το «μήλον της Έριδος» την ομορφιά της Αφροδίτης, κερδίζει ως άλλος Αισχύλος τον ποιητικό διαγωνισμό σε μια παρωδία του ποιητικού αγώνα των Βατράχων και των βασιλικών παιχνιδιών στις Βερσαλλίες και λίγο αργότερα χάρις στην ευφυΐα του και το θέλημα της θεάς κερδίζει και την βασίλισσα Ελένη, που τον ονειρεύεται τα βράδια και περνάει τις μέρες της αναστενάζοντας: «Αχ! Αυτός ο βοσκός!».
Ο Ορέστης της mezzo-soprano Ιωάννας Κοκοβίκα, δικαιωματικά χαριτωμένος και αμέριμνος, μιας και δραματικός χρόνος είναι η εποχή που προηγείται της εκστρατείας στην Τροία και των τραγικών γεγονότων που σημάδεψαν τη ζωή του, παρουσιάζεται σκηνικά και σημειολογικά ως «κοκοράκι» και επιδίδεται στην αναζήτηση εφήμερων (και πικάντικων) απολαύσεων στο Campare Λαβύρινθος, στο βασιλικό παλάτι και τις παραλίες του Ναυπλίου.
Με την συνοδεία, φυσικά, δυο διάσημων εταίρων, της Παρθενίδος (σοπράνο Μαρία Μαυρομμάτη) που έκανε στροφή στην καριέρα της, εγκαταλείποντας το επάγγελμα της αυλητρίδας που εξασκούσε στον «Δύσκολο» του Μένανδρου και της ταυτισμένης με την αντίσταση εναντίον των Πεισιστρατιδών Αθηναίας εταίρας Λέαινας (σοπράνο Ελένη Μπαρκαγιάννη).
Ο μικρόνους, διεφθαρμένος και αδιάντροπα χρηματιζόμενος μάντης Κάλχας του βαρύτονου Μιχάλη Ψύρρα… αναρωτιέται με ιερατική αγανάκτηση: «Αεί λουλούδια, αεί λουλούδια… Θυσία είναι αυτό;». Αλλά, συνεχίζει να παραμελεί τα καθήκοντα του προς τους ολύμπιους θεούς και να φροντίζει για την εκπλήρωση των επιθυμιών των γήινων «ελέω θεού» αφεντικών του. Σε πλήρη αρμονία με τον πολυλογά και συμφεροντολόγο Αγαμέμνονα του βαρύτονου Βαγγέλη Μανιάτη, ο οποίος θα θυσίαζε ακόμη και την κόρη του (σε περίπτωση που του το ζητούσαν οι θεοί… και την γυναίκα του ακόμη κι αν δεν του το ζητούσαν), πλαισιώνουν τους πρωταγωνιστές της opera buffa με φωνητική δεινότητα, κέφι, μπρίο και άψογη μεταξύ τους συνεργασία.
Ο σχετικός με τον γάμο της Ωραίας Ελένης και του Μενέλαου αρχαιοελληνικός μύθος επισημαίνει ότι οι Έλληνες βασιλείς δεσμεύτηκαν με όρκο να προστατεύουν το ζευγάρι από οποιονδήποτε επιβουλευόταν την ευτυχία του, ερμηνεύοντας με παραμυθιακή ευκολία τους δεσμούς φιλίας και συμμαχίας ανάμεσα στις ελληνικές πόλεις-κράτη. Ως εκ τούτου, στην βασιλική αυλή της Σπάρτης φιλοξενούνταν συχνά οι φιλικά προσκείμενοι βασιλείς και στον παραστασιακό χωροχρόνο επισκέπτονται την Σπάρτη ο Αίας ο Τελαμόνιος βασιλιάς της Σαλαμίνας και ο Αίας ο Λοκρός (ο ήρωας της τραγωδίας του Σοφοκλή).
Oι δύο Αίαντες (των βαρύτονων Κώστα Ραφαηλίδη και Γιώργου Ματθαιακάκη) φτάνουν με το κοινό τους άρμα στην σκηνή φορώντας περικεφαλαίες που επιτείνουν την παρωδιακή διακειμενική αναφορά της παράστασης και των κοστουμιών των «πολεμοχαρών» μυθικών ηρώων στις χολιγουντιανές ταινίες για την αρχαία Ελλάδα ή τη ρωμαϊκή αυτοκρατορία, η Γεωργία Μπούρδα τις «στολίζει» εμπνευσμένα με ταβανόσκουπες, ενώ στην ίδια (πρώτη) πράξη ο Αχιλλέας, ο Μενέλαος και ο Αγαμέμνων φορούν απλά σκούπες! [2]
Τέλος, επίτιμος προσκεκλημένος στην αυλή του Μενέλαου και της Ωραίας Ελένης ο γκέι Αχιλλέας του τενόρου Χρήστου Κεχρή που μπαίνει θριαμβευτικά στη σκηνή, καταρρίπτοντας πλείστους όσους μύθους, με τον Πάτροκλο, που φοράει ένα μπλουζάκι που γράφει I love Achilles, γονατισμένο δίπλα του και μια βεντάλια, το παγκόσμιο σύμβολο φλερτ των εκλεπτυσμένων κυριών, στο χέρι.
Η εικαστική τους απεικόνιση αποτελεί μια αριστοτεχνική διακειμενική αναφορά στην θριαμβευτική είσοδο του Αγαμέμνονα, με την Κασσάνδρα, που φοράει λουρί σκύλου στο λαιμό, γονατισμένη δίπλα του πάνω στο άρμα, στην «Ορέστεια» του γυναικείου θιάσου των «Μαινόμενων Ρόδων» (Raivoisat Ruusut) που σκηνοθέτησε η Ritva Siikala το 1991.
Το φεμινιστικό εγχείρημα της Siikala στηρίχτηκε στην πεποίθηση ότι οι γυναίκες διαθέτουν τις ικανότητες να διεισδύσουν «στην κορυφή της εξουσίας» και με την παράσταση της θα «ανοίξουν πόρτες κλειστές γι’ αυτές. Θα παίξουν όλους τους ρόλους». [3]
Η διαχείριση των χορωδών (σε διδασκαλία χορωδίας του Σταύρου Μπερή) και των χορευτών από τον σκηνοθέτη Ισίδωρο Σιδέρη ανασημασιοδοτεί το φεμινιστικό επιχείρημα της Siikala καταδεικνύοντας ότι «Όλοι μπορούν να παίξουν όλους τους ρόλους». Άλλωστε οι αρχαίοι Έλληνες αντιλαμβανόντουσαν τον θεό Έρωτα τελείως διαφορετικά από την ομοφοβική πλειονότητα των απογόνων τους.
Ο Σιδέρης σκιαγράφησε με απαράμιλλη επιδεξιότητα τον κόσμο της «Ωραίας Ελένης», ένα παρακμιακό κόσμο Εγωπαθών εστεμμένων, ένα κόσμο στον οποίο σύμφωνα με τον αφορισμό του Jean-Pierre Vernant «ο ήρωας έπαψε να είναι πρότυπο∙ έγινε τελικά ένα πρόβλημα και για τον ίδιον και για τους άλλους».[4] Ενώ η υψίφωνος Δέσποινα Σκαρλάτου, στο ρόλο της Ελένης, με την επιβλητική σκηνική της παρουσία, τις φωνητικές της ικανότητες και την εξαντλητικά δουλεμένη της κίνηση, προσέδωσε σάρκα και οστά στη ημίθεη Ελένη εκφράζοντας μοναδικά τα προσωπικά κίνητρα της ηρωίδας, την βαθιά ανία, την ανεκπλήρωτη ερωτική επιθυμία και την ανάγκη για περιπέτεια.
Στη σκηνή του Ολύμπια, πρωταγωνίστησαν τα φιλήδονα σώματα των ερμηνευτών, δημιουργώντας ενδιαφέροντα εικαστικά συμπλέγματα και αναδεικνύοντας τις παράλληλες προς την κεντρική δράσεις και σε χορογραφίες των Χρυσηίδας Λιατζιβίρη και Διονύση Τσαφταρίδη τα έξυπνα στημένα σύνολα συνδυάστηκαν επιτυχώς με τους διεγερτικούς μουσικούς ρυθμούς του Offenbach (μουσική διεύθυνση Μιχάλη Οικονόμου και Φώτη Μιχαλάκη).
Τα δωρικής απλότητας και αριστοφανικής δηκτικότητας σκηνικά της Γεωργίας Μπούρδα υποστήριξαν την σκηνοθετική εκφώνηση. Στην πρώτη και την δεύτερη πράξη οι λιτές γραμμές τους παρέπεμπαν σε ρημαγμένες αρχαίες πανοπλίες συλημένες από στις προθήκες των ελληνικών μουσείων, και αποδείχτηκαν απολύτως λειτουργικά στο στήσιμο των σκηνοθετικών ευρημάτων. Όπως, λόγου χάρη, όταν κατά την αφήγηση της ιστορίας του μήλου της Έριδος, εμφανίζονται μισοκρυμμένες πίσω τους οι σκιές των θεαινών, αλλά και του ίδιου του Πάρη. Η τελευταία μάλιστα προχωρά θαρρετά να πάρει την θέση του ήρωα στη σκηνή κι εκείνος αναγκάζεται να την διώξει λέγοντας της το προφανές: «Εγώ είμαι εδώ! ….».
Παρωδιακή ήταν και η λογική των κοστουμιών της Μπούρδα. Στην πρώτη πράξη τα λευκά κοστούμια των μυθικών ηρώων, των αεικίνητων χορευτών και των λαλίστατων χορωδών υπαινίσσονται ειρωνικά την σιωπή και την ακινησία των αγαλμάτων υποστηριγμένα από τους ψυχρούς φωτισμούς του Κώστα Μπλουγουρά. Στην δεύτερη πράξη της συζυγικής απιστίας, το κόκκινο του μπουντουάρ κυριαρχεί στο κοστούμι της Ελένης συνδυασμένο με το παρακμιακό σέπια του ευρωπαϊκού κινηματογράφου της δεκαετίας του ΄80 των φωτισμών και το πάλλευκο των μεταλλικών φτερών που οι ερωτιδείς απεκδύονται για να συμμετάσχουν στην ερωτική πανδαισία των παράνομων εραστών και ενδύονται και πάλι όταν ανέλπιστα επιστέφει ο Μενέλαος. Στην τρίτη πράξη, τέλος, που οι βασιλείς του αρχαίου κόσμου παραθερίζουν αμέριμνοι στις παραλίες του Ναυπλίου κυριαρχεί η πολυχρωμία των σύγχρονων ρούχων παραλίας. Ενδιαφέρουσα πινελιά το κοντράστ που επιτυγχάνεται ανάμεσα στο σκηνικό της Μπούρδα που παραπέμπει στο Λουτράκι του σήμερα και την ψηφιακή προβολή της παραλίας του Ναύπλιου με τις χαρακτηριστικές διαφημιστικές αφίσες της δεκαετίας του 50 και τις τσίγκινες ταμπέλες μιας χαμένης αθωότητας.
Οι αφηγηματικές δυνατότητες και ποιότητες που επιτρέπουν οι προβολές ψηφιακών σκηνικών απέδωσαν ένα εμπνευσμένο και ενίοτε κυνικό σχολιασμό της σκηνικής πράξης. Χαρακτηριστική των διακειμενικής υφής επιλογών του ψηφιακού σκηνογράφου Ανδρέα Μουρτζούκου ήταν η χρήση συνθημάτων στο τείχος της Σπάρτης όταν οι «δικαίως έξαλλοι» Έλληνες διώχνουν από τα ιερά πάτρια εδάφη τον Τρώα Πάρη. Έξυπνα συνθήματα που, όπως το «Έξω ο Πάρις από την Ελλάδα» και άλλα παρεμφερή, επαναφέρουν στη μνήμη του θεατή τα συνθήματα που έγραφαν οι επαναστατημένοι Ιουδαίοι στην ταινία των Monty Python «Life of Brian» το 1979.
Ο Μουρτζούκος κατασκεύασε για την παράσταση της «Ωραίας Ελένης» κεφάτα animation όπως τη μινωική θεά των όφεων, την κατασκευή της Αφροδίτης της Μήλου από θραύσματα κατεστραμμένων αγαλμάτων, το καμπαρέ Λαβύρινθος που παρέπεμπε στα σκηνικά του Κλεόβουλου Κλώνη για τις παραστάσεις τραγωδίας στην Επίδαυρο. Για την αφήγηση της ιστορίας του μήλου της Έριδος εμπνεύστηκε ένα ειδυλλιακό λιβάδι με προβατάκια να βόσκουν αμέριμνα, η παιχνιδιάρικη ψηφιακή προβολή χρησιμοποίησε την οπτική εντύπωση που προκαλεί η διαφορά των επίπεδων για να παραποιήσει το πραγματικό και να δημιουργήσει την εντύπωση του λάθους… ή του ψέματος…
Εν κατακλείδι, η «Ωραία Ελένη» του Ισίδωρου Σιδέρη είναι μια δροσερή, πολυεπίπεδη και διαχρονική ελληνική παράσταση όπερας, σχεδιασμένη με στοργική φροντίδα και βαθιά γνώση μέχρι την τελευταία της λεπτομέρεια από έναν αριστοτέχνη σκηνοθέτη και πλαισιωμένη από έμπειρους και ταλαντούχους μονωδούς, χορωδούς και χορευτές.
—————————————————————————————————–
[1] Γιάννης Σβώλος « “Η ωραία Ελένη” θριαμβεύει», Εφημερίδα των Συντακτών 2.8.2016.
[2] Η παράσταση ως κείμενο, στη μεταμοντέρνα θεωρία και πρακτική παίρνει τη μορφή του παλίμψηστου, που συντίθεται από ίχνη νοημάτων άλλων παραστάσεων – κειμένων. Βρισκόμαστε στον κόσμο της διακειμενικότητας, ως χαρακτηριστικού, ηθελημένα ενσωματωμένου στο αισθητικό αποτέλεσμα και ως τρόπου υποδήλωσης της ιστορίας των αισθητικών τεχνοτροπιών. Βλ. Jameson Fredric(1999), Το μεταμοντέρνο ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, Αθήνα : Νεφέλη σ. 57
[3] Ritva Siikala, «Raging Roses- A Chronicle of Power», Marjaniemi 20.9.1987.
[4] Jean – Pierre Vernant (1988), «Η ιστορική στιγμή της τραγωδίας στην Ελλάδα, μερικές κοινωνικές και ψυχολογικές συνθήκες», στο Jean – PierreVernant & Pierre Vidal – Naquet, Μύθος και τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα, Τμ. Α΄, μτφ. Στέλλα Γεωργούδη, Αθήνα: Ζαχαρόπουλος, σ. 19.
ΠΗΝΕΛΟΠΗ ΑΒΟΥΡΗ, ΘΕΑΤΡΟΛΟΓΟΣ
Προσθήκη σχολίου